פתיחה.
במאמרו "מלודראמה, שיעור במוסיקה ומוסר השכל" המוסיקאי פרנק פלג מצייר בהומור את גישתו לבעייתיות היחסים בין המוסיקה לתאטרון כאשר השילוב בין השתיים נדרש מעל בימת המחזה:
"מאז שהיוונים העתיקים הכריזו על המוסיקה כעל חלקה החיוני של ההצגה, סוחבים עמם התאטרונים צרה צרורה זו: א' : היא עולה הון תועפות , ב' : היא מעכבת את העלילה. ג': היא מטשטשת את הטקסט (אם היא טובה)."
ברשימה זו המוסיקאי פלג מתרעם כנגד חתך אוכלוסייה רחב של קהל המתיימר להיות ראוי לבקר ולהגיב באופן אינטלקטואלי למוסיקה. מכאן ניתן לגזור שאל לו ל"לא מקצוען" או "לא אומן" לקיים זיקה ישירה וידענית אל ה"מקצוע" או "האמנות".
הביטוי הבימתי העומד במרכזה של עבודה זו אינו עונה על הגדרות סוגתיות טהורות וכל ניסיון לאלץ אותו להשתייך לקטגוריה בודדת יהיה לא מקצועי למפרע. אמנם אידיאל האומנות הקלאסית מקבע את סגנונה הספציפי של כל אמנות על פי המבע שלה,אך נוכל להבחין על נקלה כי הביטוי הבימתי אמנותי הנדון בעבודה זו אינו בשום פנים אופן "קלאסי".
גם האומנית שהגתה, יצרה ועיצבה בדמותה את הביטוי הבימתי שנדון, נעמי פולני, אינה עונה על קטגוריה בודדת בין סוגי היוצרים של אמנות הבמה. לימודיה היו אקלקטיים בהתאם ולא פורמליים למהדרין .
הן הביטוי האומנותי הנדון והן האומנית שמובילה אותו הם תופעות כלאיים של השפעות הדדיות רב תחומיות. לאחר החלק הראשון בעבודה בו נבחן בקצרה את האינטראקציה בין התאטרון והמוסיקה ואתם המחול והמלה נעבור לבחינה היסטורית, תאורטית ואומנותית של מבע בימתי שהונהג ע"י נעמי פולני בשנות הששים המוקדמות של המאה ה20 וכיצד הוא ויוצרתו מגשימים הלכה למעשה מיזוג מתמטי כמעט בין שתי האומנויות הנדונות.
פרק ראשון - מבוא.
עוד בעידן הקדום ביותר של הדרמה, ביוון העתיקה, הקדישו המחזאים-במאים של התאטרון העתיק חשיבות מרובה לשירה ולמוסיקה.
דוגמא למשנה החשיבות שיוחסה למוסיקה בעולם הקלאסי ניתנת בדברי הפילוסוף היווני אפלטון (Plato) המובאים כאן ראשית בתרגומו של דסמונד לי (Lee 1977)(כפי שמביא לפנינו אנתוני סתור):
'כל הצלילים המוזיקליים שאנו שומעים ניתנו לנו לשם ההרמוניה, שתנועותיה דומות לתנועות במסלולי נפשנו; וכפי שיודע כל מי שמשתמש באמנות בתבונה?יש לראות בה בעלת ברית וסיוע משמים שנועד להשליט סדר והרמוניה במהפכות הבלתי הרמוניות המתחוללות בקרבנו. ושוב: גם הקצב נשלח אלינו מאותו מקור שמימי כדי לעזור לנו באותה צורה; שכן ולרובנו חסרה המידה הנכונה וחסרים החן והחסד'
וכן
"כי הקצב וההרמוניה מוצאים את דרכם אל המחוזות הפנימיים של הנפש, והשפעתם מעצימה את תוכניהם הפנימיים" .
מוסכמות העולם העתיק לגבי היחס למוסיקה עברו ושרדו עד העולם החדש. דוגמא לכך נותן הפסיכולוג אנתוני סתור אשר מביא מכתביו של המוסיקאי הגרמני ריכרד ואגנר (Wagner):
'מה שהמוזיקה מביעה הוא נצחי, סופי ומושלם; אין היא מביעה את התאווה, את האהבה או את הגעגועים של אדם מסוים בהזדמנות מסוימת, אלא את התאווה, את האהבה או את הגעגועים עצמם; את אלה היא מקשרת למניעים שונים ורבים מספור. רק המוזיקה נוהגת כך, אין שום לשון אחרת המתבטאת בדרך זו.'
סתור מוסיף ומצטט את הפילוסוף הגרמני פרידריך ניטשה ( ) הכותב בספרו המדע העליז:
'ואני שואל את עצמי: למה מצפה כל גופי מהמוזיקה? נדמה לי שהוא מצפה למנוחה.. העצב שלי מבקש מנוחה במסתרי השלמות ובתהומותיה; לכן אני זקוק למוזיקה'.
כמעט באותה מידה של יראת כבוד והערכה נראית המוסיקה גם בימינו, כפי שמציג זאת המוסיקאי אמיר קופמן:
"לאורך ההיסטוריה האנושית תפסה המוזיקה מקום מרכזי בהשפעתה על האדם. החל בביטויים פיזיולוגים ישירים-בגוף וברגש-וכלה בהיבטים עמוקים יותר- ברוח ובתודעה."
השאלה כיצד השתלבה לאורך ההיסטוריה של התאטרון המוסיקה ועד כמה שילוב כזה היה מהותי ותורם לשני הממדים , זה המוזיקלי וזה המימטי תאטרוני, תענה בחלק הבא של העבודה בה ניתן יהיה לראות מהי החשיבות אותה ייחסו אנשי התאטרון למוסיקה ולשילובה/ניצולה במדיום התיאטרוני.
מוסיקה בתאטרון היווני והקלאסי:
גדולי היוצרים בתאטרון היווני הקלאסי, מסופוקלס עד אייסכילוס, כללו כחלק אינטגרלי מהמדיום התיאטרוני את האלמנט המוסיקלי.
פרנק פלג גורס במאמרו "לבעיית המוסיקה בתאטרון" כי המוסיקה והשירה היו הדגש האמיתי בתאטרון היווני הקדום והמסרים הסיפוריים הובעו בשירה ובהרחבה עד כדי מקהלה של 70 איש ו2-3 שחקנים בלבד.
בפרק השישי בפואטיקה מונה אריסטו (Aristotle) את מרכיביה של הדרמה הטרגית בת זמנו:
"טרגדיה מכילה באופן דומה
הופעה בימתית, אופי, עלילה, לשון, ניגון ומחשבה"
ובהתייחסו למוסיקה הוא טוען כי
"הנגינה היא החשובה שבאמצעים המנעימים".
דן אוריין טוען כי:
" הגישות השונות למוסיקה ולתאטרון מיוון של תקופת אריסטו ועד ימינו מלמדות על קירבה ניכרת בין שתי האומנויות? נראה שהפולחן הדתי, שימש מוצא משותף של שתיהן.
?הדרמה היוונית השתמשה בשיר ובריקוד בעיקר עבור המקהלה. בקומדיה הרומית ליוותה נגינת חלילים את רוב הצגת המחזה. במקום ובזמן אחרים, בדרמה ובתאטרון של אסיה, יש למוסיקה מקום מרכזי; בתיאטראות הנו והקבוקי של יפן, בתאטרון הסיני ובתיאטראות אחרים באסיה.
להוכחת הזיקה בהקשר המוזיקלי בין תאטרון אסיאני לזה היווני הקלאסי קיימת חשיבות לעובדה שגם התאטרון היווני וגם התאטרון היפני הם תיאטראות מוסיקליים במהותם כפי שכותב יובל במאמרו "המוסיקה בתאטרון" .
בתאטרון הסיני דווקא המוסיקה ולא המשחק, משמשת מכשיר לעורר אמוציות בקהל, כפי שמתאר טדאוש קווזאן (Kowzan) במאמרו ?The Sign in the Theatre?:
?Chinese drama is a structure made up of verse , prose and music ;these elements intermingle and
always appear?
דבורה גילולה מפרטת בספרה הגם סוקרטס בעננים כיצד בא לידי הביטוי הפן המוזיקלי בדרמה העתיקה:
"דיתירמבוס הוא שיר מקהלה לכבוד האל דיוניסוס, שהושר על ידי מקהלה שרקדה במבנה מעגלי, ונסב על נושא שאוב מן המיתוס. המוסיקה והריקוד היו לעיתים חשובים יותר מן המלים. בתחילה המחזאים, שחיברו גם את המוסיקה לשירי המקהלה ולשירי השחקנים, ביימו את מחזותיהם ואף שיחקו בהם. הם אימנו את השחקנים ואת חברי המקהלה, לימדו אותם את המלים והלחנים והדריכו את הריקודים.
את סוג ההופעות שהופיעו בהן לראשונה שחקנים מקצועיים ליביוס מכנה בשם סטורה. החידוש בסוג הופעה זה לעומת האלתורים שקדמו לו הוא, כאמור בהפרדה בין היצירה והביצוע. השירים, המחול, הליווי המוסיקלי, חוברו ונוצרו מראש. השחקנים היו צריכים ללמוד מה שחובר ולבצעו?.תנועות גוף המלוות את השירה, אומר ליביוס, תואמות גם את מלותיה וגם את המוסיקה המלווה?הכל זורם ומחליק לפי תכנית ערוכה מראש והמבצעים יודעים מהי התכנית ומהו סדר מעשיהם. מעירוב מאולתר של מחול ודו שיח נולדה, כאמור, צורת הופעה מוסיקלית מפותחת יותר, הסטורה, שהיא מזיגה של שירה לא מאולתרת במחול ערוך לצלילי חליל."
אוריין טוען כי המוסיקה בדרמה ע"פ היוונים יוצרת תמונה והעתק מדויק של הפעולה והדמויות. קבלת גישה זו משתקפת מייד בגישה האריסטוטלית הבסיסית של האמנות ככלי מימטי בראש ובראשונה.
מוסיקה בתאטרון של ימי הביניים:
תאטרון הכנסייה של ימי הביניים השתמש במוסיקה כנסייתית למטרות תאטרון המוסר בהעברת עיקרי הנצרות להמונים.
פלג מציין במאמרו "לבעיית המוסיקה בתאטרון" כי בימי הביניים נעשה שימוש בזמר ליתורגי, ובספציפיקציה של כלי הקשה למיניהם כמתארים גיהינום, ולעומתם שימוש בכלי מיתר לתיאור גן העדן.
אוריין מוסיף כי הדרמה הכנסייתית של ימי הביניים הייתה גם חלק מהליתורגיה הכללית של אותה תקופה. מחזות פסטורלה(pastoral), מחזה רועים שיש בו שירים ,ריקודים וקטעי נגינה, קיימים כבר מהמאה ה13.
ווסוולוד מאיירהולד (Meyerhold) ,במשנת הדרמה שלו, כפי שמביא בספרו בראון (Braun), מצביע על השילוב בין המימיקה והתנועתיות במיסטריות של
ימי הביניים כמרכזי כבר בצרפת של ימי הביניים המאוחרים:
The organizers of medieval festivals of mystery plays" appreciated only too well the magical power of pantomime .In the French mysteries at the end of the 14 and the beginning of the 15 century the most moving scenes were invariably mimed .The characters movements explained the play?s meaning - far "better than any amount of argument in verse or prose.?
אם כן, מאיירהולד מצביע על התנועה ככלי הבעתי טוב יותר משירה או פרוזה, או משחק ורבאלי סיפורי בכללותו. המוסיקה, כפי שייטען בהמשך מאפשרת מבע תנועתי רחב יותר ומשמעותי יותר מתאטרון ורבאלי סיפורי.
מוסיקה בתאטרון הרנסאנס:
כבר בימיו הראשונים של הרנסאנס באירופה השירה והמוסיקה היו חלק אינטגרלי מהתאטרון .
אוריין מציין כי יוצרים כגון שייקספיר (Shakespeare) השתמשו בצלילי מוסיקה בשירים ובריקודים כחלק (ולא רק כליווי) של פעילות הדמויות בעלילה.
המאה ה17- הצמיחה את סגנון קומדיית הבלט שהתפתחה עקב צורך לבדר את המלך בהפסקות אירועים חברתיים (מולייר ולילי);במאה ה 18- חל פיצול בין הדרמה המילולית לבין אופרה ובלט.
בתאטרון השייקספירי, על פי אוריין ,הקהל יכל היה להבחין בין הנסיגה כאות מוסיקלי שציין את תבוסתו של מקבת והפריחה כאות מוסיקלי שבא מייד לאחר מכן וציין את נצחונו של מלקולם במקבת. השיר אצל שייקספיר, טוען אוריין, עשוי לציין מצב רוח קיצוני של דמות כגון של דסדמונה המואשמת באותלו, ואופליה המטורפת בהמלט.
השיר יכול לשמש כצורת ביטוי ביקורתי דרך פיתוח מוסיקלי ושירי של דמות כגון אצל השוטה בהמלך ליר וכן כבדרך אפיון דמויות על ידי סוג המוסיקה אליה קשורות הדמויות כגון קאליבן וטרנקולו הפרא והחומרני השרים שירי צייד ויין ואריאל ששר שירים עילאיים בהסערה.
עוד מציין אוריין כי הדרמה האליזבתנית הקנתה למוסיקה שבדרמה את הדפוסים המקובלים עד ימינו אלה; המוסיקה נעשתה חלק אינטגרלי ממארג ה"סימנים" של היצירה.
אוריין מציג את גישת המוסיקה לפי הזמנה כנהוגה בתקופת הרנסאנס, כפי שנהג שייקספיר עם מורלי וג'ונסון.
גישה זו לשילוב המוסיקה בתאטרון היא עדיין גישה מרכזית בימינו אנו .
אופציה אחרת ונדירה לשילוב המוסיקה והתאטרון היא שאיבת תמה ליצירה מוסיקלית מן הדרמה ובניית המוסיקה בהשראת המטענים האישיים אותה עוררה הדרמה-דוגמא ראשונה מבין שתיים היא יצירתו של מנדלסון-מוסיקה לחלום ליל קיץ של שייקספיר:
על עטיפת התקליט של הביצוע של הפילהרמונית של מוסקבה ליצירה ניתן לראות כיצד מנדלסון מציג את המימזיס המוסיקלי אישי שלו לדמויות הפיקטיביות של המחזאי: תמה במינור מייצגת את הפיות, הנושא הלירי השני מייצג את הרמיה והלנה והשיא מושג בריקוד הגברי של הMechanicles . תזאוס מוצג על ידי כלי נשיפה רודפים. קודה, חזרה מוסיקלית לנקודת פתיחה, משוקפת כחזרת הפיות הסיפורית.
ברכת הפיות לבית תזאוס והיפוליטה מבוטאת במלודיה בכינורות. רוח יער מסומנת על ידי טיפול עדין בשרזו בסול מינור. אבלה של הרמיה בחפשה אחר ליסנדר מסומן באלגרו בלה מינור.
מארש הלוויה לפיראמוס ותסבי הוא באותו סולם כמו התנועה השנייה של סימפוניית ה eroica אך כתובה לקלרנית, בסון וצמד תופי Kettle.
הפינאלה בנויה מהמוסיקה של הפיות עם קאונטר מלודיות לקולות, ופוק מעביר עם האפילוג שלו לאקורדים בהם נסגרת האוברטורה.
גישה מעין זו לשילוב הדרמה והמוסיקה שביטויים מפורסמים נוספים שלה היו האופרה אותלו של ורדי ע"פ שייקספיר והיצירה פר גינט של גריג ע"פ המיתוס הסקנדינבי והמחזה של איבסן , לא זכתה לביטויים רבים לכדי הפיכה לגישה מרכזית בקורולציה הנדונה.
דירקס(Dircks) מצביעה במאמרה ?London?s Stepchild? על התפתחות בולטת של התאטרון המוסיקלי שארעה בלונדון בין 1766 ל 1800 ובוטאה על ידי הצגות כגון מידאס של אוהרה (ע"פ האופרה סיריה האיטלקית), המגדל רדוף הרוחות של קוב, וכמו כן שילוב בין כריסטופר סמית לעיבוד של דייויד גריק לחלום ליל קיץ תחת הכותר הפיות.
בכל אופן, השילוב בין המוסיקה לתאטרון בתקופה זו במערב עדיין היה "By-sectional " ולא ?Inter sectional",רוצה לומר, הצמדת האומנויות ללא מיזוגן באופן הרמוני.
מוסיקה בתאטרון בזמן החדש כמודגמת בתפיסה הואגנרית והברכטיאנית:
פרנק פלג מציין במאמרו "לבעיית המוסיקה בתאטרון" כי במאה ה19,כתוצאת השכלתנות של יוצרי המאה שתקה המוסיקה.
יואכים סטוצ'יבסקי במאמרו "צ'ייקובסקי כמוסיקאי לתאטרון" מספר על סטניסלבסקי שכאשר ביים את ייבגני אוגינין של פושקין וצ'ייקובסקי, טען כי
"באופרה מכריעה המוסיקה את כף המאזניים ולכן צריכה היא להיות המכוונת והמדריכה את עבודת הבמאי".
חוקר המוסיקה קרל קראוס טען במאמרו "ריטונים על תרבות ובמה" ב1909, כי הצורה האידיאלית לשילוב המוסיקה והתאטרון אינה אלא האופרטה:
"תפקידה של המוסיקה: להרפות את מתח החיים, להעניק חופש לשכל ולעורר את הפעילות המחשבתית תוך כדי הרפיה זו. תפקיד זה , בנוסף לאפקט הבימתי- הוא מהותה של האופרטה. רק בצורה זו שרויה המוסיקה בהסכמה מלאה עם אמנות הבמה."
ריכרד ואגנר שציין הוראות בימוי ליצירותיו מהווה דוגמא ז'אנרית/ מייצגת ביצירתו לאומן טוטלי של קורלציית מוסיקה ודרמה ,במסגרת גדולה ומקיפה של שילוב כל אמנות באשר היא לאחר שהגיע למסקנה כי הרומנטיקה מיצתה את עצמה יחד עם אידיאל האמנות הקלאסית הבדלני באופיו.
אוריין גורס כי הניסיון המכוון והשיטתי להשיג את אחדות האומנויות באופרה ע"י ואגנר-תמליל, מוסיקה, בימוי, ניצוח-ע"י אדם אחד- היה ניסיון כושל כיוון שהמוסיקה היא תמיד הלייט מוטיפ ביצירתו ואינה תעמוד בשוויון מלא בעבודת יצירת היצירה אל מול אומנויות נוספות. רוצה לומר אוריין, שהמוסיקה ,למוסיקאי ,תמיד תהא הבכירה ולא תיפגם שלמותה כדי ליצור פשרה בדרך ליצירה מולטי דיסציפלינרית.
דוד רוזוליו במאמרו "המוסיקה של ברנשטיין ל 'סיפור הפרברים'" גורס שהסתייעות המלחין בצורת הדרמה המוסיקלית הנה המצאתו של ואגנר.
ורה סטגמן (Stegman) במאמרה "The Evoloution of the Epic Musical Theatre" גורסת כי ואגנר הגה את רעיון הMusic Drama? ?שכוון ע"י ?Endless Melody? ו"?Invisible Orchestra.
בכך שרצה ליצור יצירת אמנות כוללת חשב ואגנר בו זמנית על הפנים הויזואלים ,הטקסטואלים,והמוזיקלים גם יחד, וניסה להעלות את דרגת המוסיקה ביצירה האופראית:
?But Music at last capped all this ever swelling arrogance by her shameless insolence in the opera. Here she claimed tribute of the art of Poetry down to its utmost farthing: it was no longer merely to suggest dramatic characters and sequences, as in the oratorio, in order to give her a handle for her own distension- but it was to lay down its whole being and all its powers at her feet, to offer up complete dramatic characters and complex situations, in short, the entire ingredients of drama; in order that she might take this gift of
homage and make of it whatever her fancy listed.?
הוא לא הצליח להטמיע במשתתפי יצירותיו את סגנון המופע הייחודי שלו והוא נאלץ למיין ולאמן במיוחד את מייצגי אומנותו עלי בימה כפי שגורס קלייב בראון
(Brown) במאמרו "?Performing Practice:
?Wagner?s ideas about performance made almost as profound an" impact on the consciousness of his contemporaries as his theories of composition.
?he came increasingly to see a particular style of performance as integral to his conception of his own music:
?I could see no other way of ensuring decent and correct performances of my more recent dramatic works than by means of model performances ,to be given by a specially chosen group of artists trained expressly for the purpose of performing these works in the correct style??
ואגנר ראה באופרה שילוב בין שלש אומנויות: שירה/כתיבה, מחול ומוסיקה. בעבודה זו אטען, כי לפחות נכון לתקופתנו אנו אין אבחנה זו תקפה בשל העדיפות המוחלטת שמשום מה נעלמה מעיני יוצרה של האופרה שעומדת למוסיקה, וזאת על אף הלחנתה בגדר יצירה שהיא מעבר לגבול השיר, הליד, או האריה. יצירת האמנות האידילית של ואגנר ה gesamstkunwerk שאמורה הייתה לסנתז את כל אפשרויות האמנות למסגרת על , השאירה את המוסיקה על כנה כמולכת באופרה. ואגנר אומנם ניסה להעלות את רמת המשחק ולהגביר את חשיבות הדרמה , כפי שמתאר קלודל , אך כמלחין נמנע ממנו להתייחס באופן שווה לאומנויות שונות.
ברטולט ברכט הגרמני, במחצית הראשונה של המאה ה20 היה מהדמויות החשובות מאז ואגנר בכל הנוגע ליצירת התאטרון המוסיקלי ,בדרכו שלו. ברכט האמין במוסיקה כאמנות סוחפת ומשחררת והשתמש בה כדי להשיג את האפקט ההפוך-אפקט הניכור והזעזוע תוך כדי המחזות הסיפוריים הקודרים שלו.
קנת פאולר (Fowler) מציג את גישתו של ברכט למוסיקה בכלל ולמוסיקה ביצירתו הדרמטית בפרט:
?Brecht evidently shares ..the notion that music can somehow represent or communicate such things as class struggle
",friendliness ,difficulty ,calm, and simplicity.
ברכט יוצא נגד התאטרון הנטורליסטי בשל שאיפתו למחות את הפער בין התאטרון למציאות. עם זאת, שיטתו של ברכט לאחדות קצבית בין התנועה ,המוסיקה והמשחק נתקלה בקשיי יישום:
??he notes how the gesture(gestus) and word of a particular actor came to a strong rhythmical unity.
Brecht is not consistent in his use of the term. "
במאמרו "מלודראמה, שיעור במוסיקה ומוסר השכל" המוסיקאי פרנק פלג מצייר בהומור את גישתו לבעייתיות היחסים בין המוסיקה לתאטרון כאשר השילוב בין השתיים נדרש מעל בימת המחזה:
"מאז שהיוונים העתיקים הכריזו על המוסיקה כעל חלקה החיוני של ההצגה, סוחבים עמם התאטרונים צרה צרורה זו: א' : היא עולה הון תועפות , ב' : היא מעכבת את העלילה. ג': היא מטשטשת את הטקסט (אם היא טובה)."
ברשימה זו המוסיקאי פלג מתרעם כנגד חתך אוכלוסייה רחב של קהל המתיימר להיות ראוי לבקר ולהגיב באופן אינטלקטואלי למוסיקה. מכאן ניתן לגזור שאל לו ל"לא מקצוען" או "לא אומן" לקיים זיקה ישירה וידענית אל ה"מקצוע" או "האמנות".
הביטוי הבימתי העומד במרכזה של עבודה זו אינו עונה על הגדרות סוגתיות טהורות וכל ניסיון לאלץ אותו להשתייך לקטגוריה בודדת יהיה לא מקצועי למפרע. אמנם אידיאל האומנות הקלאסית מקבע את סגנונה הספציפי של כל אמנות על פי המבע שלה,אך נוכל להבחין על נקלה כי הביטוי הבימתי אמנותי הנדון בעבודה זו אינו בשום פנים אופן "קלאסי".
גם האומנית שהגתה, יצרה ועיצבה בדמותה את הביטוי הבימתי שנדון, נעמי פולני, אינה עונה על קטגוריה בודדת בין סוגי היוצרים של אמנות הבמה. לימודיה היו אקלקטיים בהתאם ולא פורמליים למהדרין .
הן הביטוי האומנותי הנדון והן האומנית שמובילה אותו הם תופעות כלאיים של השפעות הדדיות רב תחומיות. לאחר החלק הראשון בעבודה בו נבחן בקצרה את האינטראקציה בין התאטרון והמוסיקה ואתם המחול והמלה נעבור לבחינה היסטורית, תאורטית ואומנותית של מבע בימתי שהונהג ע"י נעמי פולני בשנות הששים המוקדמות של המאה ה20 וכיצד הוא ויוצרתו מגשימים הלכה למעשה מיזוג מתמטי כמעט בין שתי האומנויות הנדונות.
פרק ראשון - מבוא.
עוד בעידן הקדום ביותר של הדרמה, ביוון העתיקה, הקדישו המחזאים-במאים של התאטרון העתיק חשיבות מרובה לשירה ולמוסיקה.
דוגמא למשנה החשיבות שיוחסה למוסיקה בעולם הקלאסי ניתנת בדברי הפילוסוף היווני אפלטון (Plato) המובאים כאן ראשית בתרגומו של דסמונד לי (Lee 1977)(כפי שמביא לפנינו אנתוני סתור):
'כל הצלילים המוזיקליים שאנו שומעים ניתנו לנו לשם ההרמוניה, שתנועותיה דומות לתנועות במסלולי נפשנו; וכפי שיודע כל מי שמשתמש באמנות בתבונה?יש לראות בה בעלת ברית וסיוע משמים שנועד להשליט סדר והרמוניה במהפכות הבלתי הרמוניות המתחוללות בקרבנו. ושוב: גם הקצב נשלח אלינו מאותו מקור שמימי כדי לעזור לנו באותה צורה; שכן ולרובנו חסרה המידה הנכונה וחסרים החן והחסד'
וכן
"כי הקצב וההרמוניה מוצאים את דרכם אל המחוזות הפנימיים של הנפש, והשפעתם מעצימה את תוכניהם הפנימיים" .
מוסכמות העולם העתיק לגבי היחס למוסיקה עברו ושרדו עד העולם החדש. דוגמא לכך נותן הפסיכולוג אנתוני סתור אשר מביא מכתביו של המוסיקאי הגרמני ריכרד ואגנר (Wagner):
'מה שהמוזיקה מביעה הוא נצחי, סופי ומושלם; אין היא מביעה את התאווה, את האהבה או את הגעגועים של אדם מסוים בהזדמנות מסוימת, אלא את התאווה, את האהבה או את הגעגועים עצמם; את אלה היא מקשרת למניעים שונים ורבים מספור. רק המוזיקה נוהגת כך, אין שום לשון אחרת המתבטאת בדרך זו.'
סתור מוסיף ומצטט את הפילוסוף הגרמני פרידריך ניטשה ( ) הכותב בספרו המדע העליז:
'ואני שואל את עצמי: למה מצפה כל גופי מהמוזיקה? נדמה לי שהוא מצפה למנוחה.. העצב שלי מבקש מנוחה במסתרי השלמות ובתהומותיה; לכן אני זקוק למוזיקה'.
כמעט באותה מידה של יראת כבוד והערכה נראית המוסיקה גם בימינו, כפי שמציג זאת המוסיקאי אמיר קופמן:
"לאורך ההיסטוריה האנושית תפסה המוזיקה מקום מרכזי בהשפעתה על האדם. החל בביטויים פיזיולוגים ישירים-בגוף וברגש-וכלה בהיבטים עמוקים יותר- ברוח ובתודעה."
השאלה כיצד השתלבה לאורך ההיסטוריה של התאטרון המוסיקה ועד כמה שילוב כזה היה מהותי ותורם לשני הממדים , זה המוזיקלי וזה המימטי תאטרוני, תענה בחלק הבא של העבודה בה ניתן יהיה לראות מהי החשיבות אותה ייחסו אנשי התאטרון למוסיקה ולשילובה/ניצולה במדיום התיאטרוני.
מוסיקה בתאטרון היווני והקלאסי:
גדולי היוצרים בתאטרון היווני הקלאסי, מסופוקלס עד אייסכילוס, כללו כחלק אינטגרלי מהמדיום התיאטרוני את האלמנט המוסיקלי.
פרנק פלג גורס במאמרו "לבעיית המוסיקה בתאטרון" כי המוסיקה והשירה היו הדגש האמיתי בתאטרון היווני הקדום והמסרים הסיפוריים הובעו בשירה ובהרחבה עד כדי מקהלה של 70 איש ו2-3 שחקנים בלבד.
בפרק השישי בפואטיקה מונה אריסטו (Aristotle) את מרכיביה של הדרמה הטרגית בת זמנו:
"טרגדיה מכילה באופן דומה
הופעה בימתית, אופי, עלילה, לשון, ניגון ומחשבה"
ובהתייחסו למוסיקה הוא טוען כי
"הנגינה היא החשובה שבאמצעים המנעימים".
דן אוריין טוען כי:
" הגישות השונות למוסיקה ולתאטרון מיוון של תקופת אריסטו ועד ימינו מלמדות על קירבה ניכרת בין שתי האומנויות? נראה שהפולחן הדתי, שימש מוצא משותף של שתיהן.
?הדרמה היוונית השתמשה בשיר ובריקוד בעיקר עבור המקהלה. בקומדיה הרומית ליוותה נגינת חלילים את רוב הצגת המחזה. במקום ובזמן אחרים, בדרמה ובתאטרון של אסיה, יש למוסיקה מקום מרכזי; בתיאטראות הנו והקבוקי של יפן, בתאטרון הסיני ובתיאטראות אחרים באסיה.
להוכחת הזיקה בהקשר המוזיקלי בין תאטרון אסיאני לזה היווני הקלאסי קיימת חשיבות לעובדה שגם התאטרון היווני וגם התאטרון היפני הם תיאטראות מוסיקליים במהותם כפי שכותב יובל במאמרו "המוסיקה בתאטרון" .
בתאטרון הסיני דווקא המוסיקה ולא המשחק, משמשת מכשיר לעורר אמוציות בקהל, כפי שמתאר טדאוש קווזאן (Kowzan) במאמרו ?The Sign in the Theatre?:
?Chinese drama is a structure made up of verse , prose and music ;these elements intermingle and
always appear?
דבורה גילולה מפרטת בספרה הגם סוקרטס בעננים כיצד בא לידי הביטוי הפן המוזיקלי בדרמה העתיקה:
"דיתירמבוס הוא שיר מקהלה לכבוד האל דיוניסוס, שהושר על ידי מקהלה שרקדה במבנה מעגלי, ונסב על נושא שאוב מן המיתוס. המוסיקה והריקוד היו לעיתים חשובים יותר מן המלים. בתחילה המחזאים, שחיברו גם את המוסיקה לשירי המקהלה ולשירי השחקנים, ביימו את מחזותיהם ואף שיחקו בהם. הם אימנו את השחקנים ואת חברי המקהלה, לימדו אותם את המלים והלחנים והדריכו את הריקודים.
את סוג ההופעות שהופיעו בהן לראשונה שחקנים מקצועיים ליביוס מכנה בשם סטורה. החידוש בסוג הופעה זה לעומת האלתורים שקדמו לו הוא, כאמור בהפרדה בין היצירה והביצוע. השירים, המחול, הליווי המוסיקלי, חוברו ונוצרו מראש. השחקנים היו צריכים ללמוד מה שחובר ולבצעו?.תנועות גוף המלוות את השירה, אומר ליביוס, תואמות גם את מלותיה וגם את המוסיקה המלווה?הכל זורם ומחליק לפי תכנית ערוכה מראש והמבצעים יודעים מהי התכנית ומהו סדר מעשיהם. מעירוב מאולתר של מחול ודו שיח נולדה, כאמור, צורת הופעה מוסיקלית מפותחת יותר, הסטורה, שהיא מזיגה של שירה לא מאולתרת במחול ערוך לצלילי חליל."
אוריין טוען כי המוסיקה בדרמה ע"פ היוונים יוצרת תמונה והעתק מדויק של הפעולה והדמויות. קבלת גישה זו משתקפת מייד בגישה האריסטוטלית הבסיסית של האמנות ככלי מימטי בראש ובראשונה.
מוסיקה בתאטרון של ימי הביניים:
תאטרון הכנסייה של ימי הביניים השתמש במוסיקה כנסייתית למטרות תאטרון המוסר בהעברת עיקרי הנצרות להמונים.
פלג מציין במאמרו "לבעיית המוסיקה בתאטרון" כי בימי הביניים נעשה שימוש בזמר ליתורגי, ובספציפיקציה של כלי הקשה למיניהם כמתארים גיהינום, ולעומתם שימוש בכלי מיתר לתיאור גן העדן.
אוריין מוסיף כי הדרמה הכנסייתית של ימי הביניים הייתה גם חלק מהליתורגיה הכללית של אותה תקופה. מחזות פסטורלה(pastoral), מחזה רועים שיש בו שירים ,ריקודים וקטעי נגינה, קיימים כבר מהמאה ה13.
ווסוולוד מאיירהולד (Meyerhold) ,במשנת הדרמה שלו, כפי שמביא בספרו בראון (Braun), מצביע על השילוב בין המימיקה והתנועתיות במיסטריות של
ימי הביניים כמרכזי כבר בצרפת של ימי הביניים המאוחרים:
The organizers of medieval festivals of mystery plays" appreciated only too well the magical power of pantomime .In the French mysteries at the end of the 14 and the beginning of the 15 century the most moving scenes were invariably mimed .The characters movements explained the play?s meaning - far "better than any amount of argument in verse or prose.?
אם כן, מאיירהולד מצביע על התנועה ככלי הבעתי טוב יותר משירה או פרוזה, או משחק ורבאלי סיפורי בכללותו. המוסיקה, כפי שייטען בהמשך מאפשרת מבע תנועתי רחב יותר ומשמעותי יותר מתאטרון ורבאלי סיפורי.
מוסיקה בתאטרון הרנסאנס:
כבר בימיו הראשונים של הרנסאנס באירופה השירה והמוסיקה היו חלק אינטגרלי מהתאטרון .
אוריין מציין כי יוצרים כגון שייקספיר (Shakespeare) השתמשו בצלילי מוסיקה בשירים ובריקודים כחלק (ולא רק כליווי) של פעילות הדמויות בעלילה.
המאה ה17- הצמיחה את סגנון קומדיית הבלט שהתפתחה עקב צורך לבדר את המלך בהפסקות אירועים חברתיים (מולייר ולילי);במאה ה 18- חל פיצול בין הדרמה המילולית לבין אופרה ובלט.
בתאטרון השייקספירי, על פי אוריין ,הקהל יכל היה להבחין בין הנסיגה כאות מוסיקלי שציין את תבוסתו של מקבת והפריחה כאות מוסיקלי שבא מייד לאחר מכן וציין את נצחונו של מלקולם במקבת. השיר אצל שייקספיר, טוען אוריין, עשוי לציין מצב רוח קיצוני של דמות כגון של דסדמונה המואשמת באותלו, ואופליה המטורפת בהמלט.
השיר יכול לשמש כצורת ביטוי ביקורתי דרך פיתוח מוסיקלי ושירי של דמות כגון אצל השוטה בהמלך ליר וכן כבדרך אפיון דמויות על ידי סוג המוסיקה אליה קשורות הדמויות כגון קאליבן וטרנקולו הפרא והחומרני השרים שירי צייד ויין ואריאל ששר שירים עילאיים בהסערה.
עוד מציין אוריין כי הדרמה האליזבתנית הקנתה למוסיקה שבדרמה את הדפוסים המקובלים עד ימינו אלה; המוסיקה נעשתה חלק אינטגרלי ממארג ה"סימנים" של היצירה.
אוריין מציג את גישת המוסיקה לפי הזמנה כנהוגה בתקופת הרנסאנס, כפי שנהג שייקספיר עם מורלי וג'ונסון.
גישה זו לשילוב המוסיקה בתאטרון היא עדיין גישה מרכזית בימינו אנו .
אופציה אחרת ונדירה לשילוב המוסיקה והתאטרון היא שאיבת תמה ליצירה מוסיקלית מן הדרמה ובניית המוסיקה בהשראת המטענים האישיים אותה עוררה הדרמה-דוגמא ראשונה מבין שתיים היא יצירתו של מנדלסון-מוסיקה לחלום ליל קיץ של שייקספיר:
על עטיפת התקליט של הביצוע של הפילהרמונית של מוסקבה ליצירה ניתן לראות כיצד מנדלסון מציג את המימזיס המוסיקלי אישי שלו לדמויות הפיקטיביות של המחזאי: תמה במינור מייצגת את הפיות, הנושא הלירי השני מייצג את הרמיה והלנה והשיא מושג בריקוד הגברי של הMechanicles . תזאוס מוצג על ידי כלי נשיפה רודפים. קודה, חזרה מוסיקלית לנקודת פתיחה, משוקפת כחזרת הפיות הסיפורית.
ברכת הפיות לבית תזאוס והיפוליטה מבוטאת במלודיה בכינורות. רוח יער מסומנת על ידי טיפול עדין בשרזו בסול מינור. אבלה של הרמיה בחפשה אחר ליסנדר מסומן באלגרו בלה מינור.
מארש הלוויה לפיראמוס ותסבי הוא באותו סולם כמו התנועה השנייה של סימפוניית ה eroica אך כתובה לקלרנית, בסון וצמד תופי Kettle.
הפינאלה בנויה מהמוסיקה של הפיות עם קאונטר מלודיות לקולות, ופוק מעביר עם האפילוג שלו לאקורדים בהם נסגרת האוברטורה.
גישה מעין זו לשילוב הדרמה והמוסיקה שביטויים מפורסמים נוספים שלה היו האופרה אותלו של ורדי ע"פ שייקספיר והיצירה פר גינט של גריג ע"פ המיתוס הסקנדינבי והמחזה של איבסן , לא זכתה לביטויים רבים לכדי הפיכה לגישה מרכזית בקורולציה הנדונה.
דירקס(Dircks) מצביעה במאמרה ?London?s Stepchild? על התפתחות בולטת של התאטרון המוסיקלי שארעה בלונדון בין 1766 ל 1800 ובוטאה על ידי הצגות כגון מידאס של אוהרה (ע"פ האופרה סיריה האיטלקית), המגדל רדוף הרוחות של קוב, וכמו כן שילוב בין כריסטופר סמית לעיבוד של דייויד גריק לחלום ליל קיץ תחת הכותר הפיות.
בכל אופן, השילוב בין המוסיקה לתאטרון בתקופה זו במערב עדיין היה "By-sectional " ולא ?Inter sectional",רוצה לומר, הצמדת האומנויות ללא מיזוגן באופן הרמוני.
מוסיקה בתאטרון בזמן החדש כמודגמת בתפיסה הואגנרית והברכטיאנית:
פרנק פלג מציין במאמרו "לבעיית המוסיקה בתאטרון" כי במאה ה19,כתוצאת השכלתנות של יוצרי המאה שתקה המוסיקה.
יואכים סטוצ'יבסקי במאמרו "צ'ייקובסקי כמוסיקאי לתאטרון" מספר על סטניסלבסקי שכאשר ביים את ייבגני אוגינין של פושקין וצ'ייקובסקי, טען כי
"באופרה מכריעה המוסיקה את כף המאזניים ולכן צריכה היא להיות המכוונת והמדריכה את עבודת הבמאי".
חוקר המוסיקה קרל קראוס טען במאמרו "ריטונים על תרבות ובמה" ב1909, כי הצורה האידיאלית לשילוב המוסיקה והתאטרון אינה אלא האופרטה:
"תפקידה של המוסיקה: להרפות את מתח החיים, להעניק חופש לשכל ולעורר את הפעילות המחשבתית תוך כדי הרפיה זו. תפקיד זה , בנוסף לאפקט הבימתי- הוא מהותה של האופרטה. רק בצורה זו שרויה המוסיקה בהסכמה מלאה עם אמנות הבמה."
ריכרד ואגנר שציין הוראות בימוי ליצירותיו מהווה דוגמא ז'אנרית/ מייצגת ביצירתו לאומן טוטלי של קורלציית מוסיקה ודרמה ,במסגרת גדולה ומקיפה של שילוב כל אמנות באשר היא לאחר שהגיע למסקנה כי הרומנטיקה מיצתה את עצמה יחד עם אידיאל האמנות הקלאסית הבדלני באופיו.
אוריין גורס כי הניסיון המכוון והשיטתי להשיג את אחדות האומנויות באופרה ע"י ואגנר-תמליל, מוסיקה, בימוי, ניצוח-ע"י אדם אחד- היה ניסיון כושל כיוון שהמוסיקה היא תמיד הלייט מוטיפ ביצירתו ואינה תעמוד בשוויון מלא בעבודת יצירת היצירה אל מול אומנויות נוספות. רוצה לומר אוריין, שהמוסיקה ,למוסיקאי ,תמיד תהא הבכירה ולא תיפגם שלמותה כדי ליצור פשרה בדרך ליצירה מולטי דיסציפלינרית.
דוד רוזוליו במאמרו "המוסיקה של ברנשטיין ל 'סיפור הפרברים'" גורס שהסתייעות המלחין בצורת הדרמה המוסיקלית הנה המצאתו של ואגנר.
ורה סטגמן (Stegman) במאמרה "The Evoloution of the Epic Musical Theatre" גורסת כי ואגנר הגה את רעיון הMusic Drama? ?שכוון ע"י ?Endless Melody? ו"?Invisible Orchestra.
בכך שרצה ליצור יצירת אמנות כוללת חשב ואגנר בו זמנית על הפנים הויזואלים ,הטקסטואלים,והמוזיקלים גם יחד, וניסה להעלות את דרגת המוסיקה ביצירה האופראית:
?But Music at last capped all this ever swelling arrogance by her shameless insolence in the opera. Here she claimed tribute of the art of Poetry down to its utmost farthing: it was no longer merely to suggest dramatic characters and sequences, as in the oratorio, in order to give her a handle for her own distension- but it was to lay down its whole being and all its powers at her feet, to offer up complete dramatic characters and complex situations, in short, the entire ingredients of drama; in order that she might take this gift of
homage and make of it whatever her fancy listed.?
הוא לא הצליח להטמיע במשתתפי יצירותיו את סגנון המופע הייחודי שלו והוא נאלץ למיין ולאמן במיוחד את מייצגי אומנותו עלי בימה כפי שגורס קלייב בראון
(Brown) במאמרו "?Performing Practice:
?Wagner?s ideas about performance made almost as profound an" impact on the consciousness of his contemporaries as his theories of composition.
?he came increasingly to see a particular style of performance as integral to his conception of his own music:
?I could see no other way of ensuring decent and correct performances of my more recent dramatic works than by means of model performances ,to be given by a specially chosen group of artists trained expressly for the purpose of performing these works in the correct style??
ואגנר ראה באופרה שילוב בין שלש אומנויות: שירה/כתיבה, מחול ומוסיקה. בעבודה זו אטען, כי לפחות נכון לתקופתנו אנו אין אבחנה זו תקפה בשל העדיפות המוחלטת שמשום מה נעלמה מעיני יוצרה של האופרה שעומדת למוסיקה, וזאת על אף הלחנתה בגדר יצירה שהיא מעבר לגבול השיר, הליד, או האריה. יצירת האמנות האידילית של ואגנר ה gesamstkunwerk שאמורה הייתה לסנתז את כל אפשרויות האמנות למסגרת על , השאירה את המוסיקה על כנה כמולכת באופרה. ואגנר אומנם ניסה להעלות את רמת המשחק ולהגביר את חשיבות הדרמה , כפי שמתאר קלודל , אך כמלחין נמנע ממנו להתייחס באופן שווה לאומנויות שונות.
ברטולט ברכט הגרמני, במחצית הראשונה של המאה ה20 היה מהדמויות החשובות מאז ואגנר בכל הנוגע ליצירת התאטרון המוסיקלי ,בדרכו שלו. ברכט האמין במוסיקה כאמנות סוחפת ומשחררת והשתמש בה כדי להשיג את האפקט ההפוך-אפקט הניכור והזעזוע תוך כדי המחזות הסיפוריים הקודרים שלו.
קנת פאולר (Fowler) מציג את גישתו של ברכט למוסיקה בכלל ולמוסיקה ביצירתו הדרמטית בפרט:
?Brecht evidently shares ..the notion that music can somehow represent or communicate such things as class struggle
",friendliness ,difficulty ,calm, and simplicity.
ברכט יוצא נגד התאטרון הנטורליסטי בשל שאיפתו למחות את הפער בין התאטרון למציאות. עם זאת, שיטתו של ברכט לאחדות קצבית בין התנועה ,המוסיקה והמשחק נתקלה בקשיי יישום:
??he notes how the gesture(gestus) and word of a particular actor came to a strong rhythmical unity.
Brecht is not consistent in his use of the term. "
